2.27

繪畫的任務被定義為企圖讓不可見的力量，變得可見。（＊FB .77）

在作品間什麼是力量？或者進一步追問，在作品中力量可見嗎？這不是一種透過再製或者凸顯等功夫而取得的一種感覺，而是讓一種不可見轉換為可見，或者確實說是使不可見變成可見。這不是使無變有的工作，而是那不可見原先就存有，然而也只有在藝術家敏銳的能力中使之被看見，這顯然是這股看不見得力量是與感官感覺之間存在著一種緊密的關連性，也是說透過藝術之下的感覺來顯明這股看不見得力量。（待續）

****如果力量是感官感覺的形成條件，但是所被感覺到的，卻不是力量，因為以決定感官感覺的力量危機出的感官感覺所給予的，是完全不同於力量的東西

2.26

畫力量

2.25

阿爾多所發現和命名的：沒有器官的身體「身體就是身體它獨自存在/而且不需要器官/身體從來不是一種機體/機體是身體的敵人」（＊FB .61）

培根與阿爾多的意見是相同的：感覺形象，這正是沒有器官的身體（＊FB .62）



這具身體從來就不是一種有機體，不是慣常一切的有機體構成而成的身體，而是為了使感覺形象確立，就是因為這樣實際的身體就顯得微不足道，身體不是以有機體的樣貌被組構起來，它可以獨立存在，排除一切有機器官的功用性，身體就獨自在那裏，這是超越有機體，也是超出了原本預設的、以為的身體之外的限定，這樣排除有機體的狀況被命名為無器官身體，而沒有器官的身體的反面並不是器官，被非消抹了器官來稱呼之，不是一種對比的樣貌，而是一種以有機體架構出的器官組織，是以功能論以生理論及的，機體反倒成為無器官身體所排斥所拒絕的：沒有嘴吧、沒有喉嚨、沒有鼻子、沒有臉孔，沒有一切可以認為所以為是的機體；但是反倒是因為沒有這一切，身體不再囚禁生命，它完全是活的、是充滿一種激烈的感覺-----一種擁有激烈的事實性的、毀滅一切機體的。沒有器官的身體不斷的被刻畫出來，不斷的描述著這一切身體的激烈事實，感官感覺就像是不斷作用在身體的某種力量，當碰觸到有機體時，它強烈的震開，打破了有機體原先被設限的活動界線，直接與之對立，它促使了身體獨立存在，感覺形象翩然降臨，在此刻成為一種事實，此一事實就是所沒有器官的身體。

2.23

所有的運動在畫中的共存，這就是節奏。（＊FB .35）
收縮，它束緊身體，從結構向感覺形象的方向運動；舒張，它從感覺形象向著結構的方向運動、延伸並讓身體消失。



繪畫三元素中------結構、感覺形象、和輪廓---存在之後，有兩種方式使得彼此之間開始運動。第一種運動中「張力」從結構：那種作為具有空間建構力的物質性結構的大片扁平底面開始朝向感覺形象：身體來行進。前面提及這裡有種隔離，感覺形象是被隔離在輪廓之中的，是封閉的狀態下有種循環的交錯旋轉的狀態。然而第二種運動，也是第二種張力，這種張力先從感覺形象出發，反方向往物質性的結構底面進行：因此在這樣的運動中輪廓改變了，同時間感覺形象為了要逃逸出之前的隔離而開始扭曲變形，並尋找可以逃脫的孔徑，透過收縮或膨脹開始極度的一連開始變形來得以穿越那吶喊的出口。這樣的過程也產生了一種動物性的流變，儘管到最後感覺形象會與扁平底面的物質性結構會合，在結構間消失。這兩種運動把一個封閉的世界：一個完全閉鎖的空間，來迴旋化成一種無止盡的場域。逃離只是來回的運動，同時自身不斷崩解。這一切來來回回使得輪廓成為多重的發展和作用。輪廓不單隔離並絕對分離了兩者，使感覺形象被迫自身絕對閉鎖，兩者間的絕對鄰近性和共同清晰就是在這樣的過程中被顯露出來。另外輪廓它的一種滅絕的特點，使得在此解疆域化，只因著迫使結構因著環繞感覺形象而使身體與他者隔離，卻因著這層封鎖，感覺形象開始進行絕對的速度---由一個洞、一個點，使得輪廓加進來一同扭轉，張牙舞動的變形。在這樣的運動中，第一種運動其實已經開始擁有舒張，當身體為了被封閉，為了完全的將自身絕對的封鎖，縱使束緊身體而開始伸展的敞開，從結構向感覺形象運動的那刻，舒張就已經進場。相對的，在第二種運動中，收縮已經發生，當逃逸開始身體開始變形，一切的扭曲從那縮成一團的身體開始，當鑽入孔徑，一種小到不被察覺的逃逸路徑，身體一切的扭曲就存在劇烈的收縮，這樣的變形就使得收縮是為了得以伸展得以穿越的預備拍點。收縮和舒張間，運動來來回回，這就是節奏。

2.22

吧獲得了這種讓整塊肉變成一種沒有臉孔的漫延力量。嘴吧不再是一個特定的器官，而是整個身體經由它逃離、而肌肉經由它得以從骨骼上滑落下來的一個洞。這就是培根稱之為，讓肉得以穿越而過的極度悲憐之吶喊。（＊FB .35）

The mouth then acquires this power of nonlocalization that turns all meat into a head without a face. It is no longer a particular organ, but the hole through which the entire body escapes, and from which the flesh descends. This is what Bacon calls the Scream, in the immense pity that the meat evokes.



當臉孔不再以臉孔的樣態自居而成型時，整塊肉都成為沒有臉孔的腦袋。同時感覺形象不再擁有臉孔，更進ㄧ部說它就是沒有臉孔，只是這團肉—變成沒有臉孔的肉瀰漫著、強烈散漫著ㄧ股力量，這裡力量使得嘴吧開始獲得這股讓整塊肉成為沒有臉孔的沒有明確位置的力量。嘴吧也開始不再是嘴吧，一切結構註定在這裡不復存在，不足以被談論，嘴吧失去了或者不在被指認以做為一種特定器官，它只是一個洞，一個讓身體逃離的孔道，整個感覺形象往這個唯一的孔洞---出口逃脫出去，嘴吧不是器官般的是擁有功能性的結構體也不再是特別的某種感覺之物，它只是用來作為逃逸的路徑中ㄧ個必須開口的形狀，當身體得以經由它逃脫時，肌肉經由這孔道崩解並從原本相互依黏的骨骼上滑落，不再有規矩的緊密與骨骼並存，也就是說不再已為了配合骨架而排列成的纖維化肌肉，就這樣滑落逃脫了，從嘴吧這個孔出去。整個身體透過這個吶喊的嘴吧逃離，透過那圓形張開撕裂的孔洞穿越出去，身體好比透過那悲憫斯喊的過程，倏然ㄧ聲就這樣竄溢出去。培根所謂的吶喊就是這種讓肉、讓感覺形象可以就此穿越的過程。他話的不是一般的叫，而是一個路徑，一個機會。一種特異的勾勒的逃逸線就這樣被牽連起來：藉由吶喊

2.10

身體是感覺形象，而不是結構。反過來地，身為身體的感覺形象並不是臉部，它甚至是沒有臉孔的。（＊FB .27）


The body is the Figure, not the structure, Conversely, the Figure, being a body, is not the face, and dose not even have a face.



如果身體是徹徹底底的感覺形象，或者換個方式來說是感覺形象的材料。那這樣的形象材料不是一種空間構成的材質性結構，也就是說身體不是材質性的結構而是感覺形象，身體不是用可以組織的有機或習慣上可以指稱出的結構來分析，也非可以辨識那屬於哪些部位哪些形狀。那它該有臉部嗎？如果沒有臉孔的感覺形象的身體是徹底的逃離了它原本所被隔離的場域，在逃離之前的隔離阻絕了一切再現性的干擾和影響，緊接著透過逃離這樣開始扭曲變形的狀態，臉孔的消失是必是為了無法在去確認其所以當是的那種樣態：拒絕材質性的結構的束縛---因那是被結構化或以結構化的結果：臉孔就是空間結構的具體表現。

這堅守立場感覺形象不談及臉孔甚至沒有容讓臉孔出現講話的機會，任何的臉孔是具有指涉性的，鼻子所在位、眼睛所在位、嘴吧所在位….這些都只是遏阻了感覺形象逃離的混淆意識。當身體開始變形時—這種變形是作逃離的，甚至只找到極小的孔隙而開始變化的，扭曲了一切的扭曲也拆解了一切結構的攏照，這種附加的價值有種特殊的功用：臉孔同時被拆解或者更確切說是被徹底銷燬，以便重新尋得某種樣貌，重申作為身體的感覺形象就是沒有臉部----不具有臉孔。

2.9

感覺形象並不只是一具被孤立的身體，而是脫逃的、被扭曲的身體。（＊FB .24）

The Figure is not simply the isolated body, but also the deformed body that escapes from itself.(FB.18)



當感覺形象繼續朝結構的底平面方向運動，雖然它依舊在隔離之所，卻開始不單僅僅是被孤立狀態，它不只以孤立的身體而安靜反倒不滿這種孤立，難道是因為這裡有可能逃脫的路徑，也就是那透過身體的空隙或孔徑而合法的竊取一種逃逸的方法。感覺形象不在配合身體該有的安全姿態，就連其他元素：大片扁平底面、與它們的事實----場所；都不再安靜的待在隔離之內。這一切都開始蠢動，隨著感覺形象的扭曲，或收縮或抽吸或延長或膨脹，這感覺的形象---身體只是為了尋找可以逃逸出去的出口。不断地、不断地不断地改變原本的形態，擠迫其他的元素無法在繼續以原有姿態存在，好像是企圖攪和這個寧靜的關係。逃脫成了它不被孤立的騷動；隨著這種運動繼續進行，然而開始這也不是單純只是環繞著感覺形象的材質運動，反倒強逼著自身往結構性的方向去運動。這一切的變動如同一種宿命的聯繫，無法逃脫的結果下，只好尋找另一種途徑，或者說更換成它類的存在狀態，也就是進而開始扭曲，透過扭曲將彼此元素間關連性捲曲起來：不只材質性結構環繞著感覺形象，而且感覺形象也就是身體必須與材質性結構會合，必得在物質性結構中消失。

2.6

在感覺形象的領域中，陰影和身體一樣清晰呈現；但是陰影只有在它逃離身體的情況下才得以如此清晰呈現，影子是那經由位於輪廓尚的某個點而逃離的身體。而嘶喊，培根的嘶喊，是整個身體從嘴吧逃離的活動。身體的所有推擠爆衝（*FB.22）

In the domain of Figures, the shadow has as much presence as the body; but the shadow acquires this presence only because it escaped from the body; the shadow is the body that has escaped from it self through some localized point in the contour. And the scream, Bacon’s scream, is the operation through which the entire body escapes through the mouth. All the pressures of the body. ( FB.16)



在繪畫三元素中，感覺形象如何被的以模糊自由觸痕而顯明出的，感覺形象打從一開始就以身體為生，感覺形象是身體，而這個身體是朝向扁平的底面物質性結構運動，陰影在此為場域，當身體朝向物質性結構運動時，陰影以摧毀清晰的感覺形象來使之更清晰，不是用深色調來取得明確的輪廓線，而是用模糊的自由觸痕來強化這種高度清晰，但是這種清晰性如何呈現是在一種逃離的狀態才能擺脫它必須模糊的老套牙，因著它努力逃離身體、逃出感覺形象的轄持：為了作為身體的陰影而成為陰影的那種存在方式。也因此它具有和身體一樣的在場感，他通過輪廓的某處，也許是某個微不足道的點而逃脫出身體，相對的這種逃逸也發生在身體(感覺形象)，場域是絕對封閉的，必須要尋找一個可以逃逸出去的出口，身體找著了某些孔洞，比如嘴吧，藉由嘶喊，絕對的嘶喊，逃離的活動在身體內部產生了極大的壓力，輪廓無法壓制住的壓力，使得身體跟陰影彼此推擠竄動，來回強大的力量在混沌間兩著更加清晰被顯明出來。

2.5

培根的三個繪畫性元素：作為具有空間建構力的物質性結構的大片扁平底面-----感覺形象，感覺形象與它們的事實----場所；也就是作為感覺形象和扁平底面的共同邊界的圓、演出池或輪廓。（*FB.17）


Let us return to Bacon’s three pictorial elements: the large fields as a spatializing material structure; the Figure, the Figures and their fact; and the place—that is , the round area , the ring, or the contour, which is the common limit of the Figure and filed.



簡明講，德勒茲將培根以物質材料的殊異性論及了畫面的三元素：扁平底面(大面積平塗)、感覺形象、場所。前面論及的如背景般運作的扁平底面以及如形式般運作的感覺形象這兩者的絕對鄰近性、這種共同清晰就發生在這個場所內，這些最為是輪廓或共同邊界的看起來似乎非常簡單的。但最令人感到興趣的是那使扁平底面和感覺形象兩者間雙向互動彼此交互產生關係的發生場域，是那運作封閉以構築絕對閉鎖並且不断交錯旋轉的場域。特別的是其扁平底面的是具有空間作用的材質性結構所扮演的，這是自由觸痕的材料流變所貫穿其中，抵銷了一切敘述性的說明功用。而緊鄰的感覺形象被繼續以這種流變在它們共同的邊界上，輪廓如同完全可滲透的網膜自由的讓這些材料與感覺形象間不断交融，感覺形象以沒有概念無形式在場，扁平底面以無形式在場，場域裡這些力量相互抵銷也相互攪和，然而卻因此有股力量把這些元素收攏並隔離包圍。你絕對看的到它們彼此的存在卻也無法區隔出它們彼此的所佔性，這種絕對鄰近性和共同清晰性激起了一種超然的強度，粉碎了原本閱讀圖像所能分析的詞彙和圖像學。更得的一切如一堆油彩(材料)-----ㄧ團混肉，尼爛在這被隔離之所。

2.3

目前重要的，是位於同一個近距視線平面上的，如同背景般運作的扁平底面以及如同形式般運作的感覺形象這兩者的絕對鄰近性、這種共同清晰。而且是這種系統，這種兩相鄰區域的共同存在將空間閉鎖住，構成一個比起利用深色、陰暗或是模糊的使用，還要更為有效的一種絕對閉鎖和交錯的空間。（*FB. 8）

But what concerns us here is this absolute proximity, this co-precision, of the field that functions as a single plane that is viewed at close range. It is this system, this coexistence of two immediately adjacent sectors, which enclose space, which constitutes an absolutely closed and revolving space, much more so than if one had proceeded with the somber, the dark, or the indistinct



前面一直在談的隔離空間到底是什麼？在以往的繪畫（藝術作品）運動中（印象派之前），常常採用一種絕對的閉鎖（特別在16.17世紀，沃夫林的《藝術史原則》中所談論區別的藝術表現形式）一種用深色、以絕對的線條封鎖了某一個面積的溢出，或藉由陰影這樣的壓深的方法或不太明確模糊不清卻可以藉由交錯之間的筆觸而區分出的區塊；這些利用技術/技巧來製造的一種絕對的封閉或交錯循環的空間在這裡反倒不是一個更為明確的場域分離，更不是承接了古典的法則來營造這個隔離。在這裡有一套系統，這套系統不是沃夫林講的那種巴洛克或文藝復興的採用手法，更非接下來所熟稔的創作方式……此系統採用一種共同存在的兩種元素，因著這兩種元素不是獨立毫無瓜葛的存在著，反倒是緊緊互相依賴的共存狀態，它們將空間封鎖起來，封閉構築成一個絕對閉鎖並且交錯旋轉的場域，超過了過取一切古典的法則：用陰影、深色調、不清晰模糊不定的效果來的更有效的製造隔離空間。
這一套體系使得位在同一近距視覺平面的相同層面：包括平塗色彩後扁平以背景為作用的運作底面，加上作為形狀出現以形式來運作的感覺形象，這兩者間有著一種絕對相鄰的鄰近性並且共時擁有清晰的狀態。比如說這不透過相對的模式來對比出一種清晰，不是以模糊來襯托得給出清晰，而是兩者皆是高度清晰狀態──以清晰來表現清晰、是透過清晰來處理清晰，強烈的說目的在於「以清晰摧毀清晰」；在培根的畫作中存在著模糊的筆觸表達，但是相鄰的模糊和前者都是以高度清晰來存在，我要談的米開朗基羅晚期的作品也是，這些相鄰的鑿痕都是高度清晰的共同存在。在鄰近性方面，感覺形象和背景之間更是屬於相同的視覺距離線內，兩者無景深或遠距的關聯，不是光影或影子來彼此拉開距離，但背景跟主題/感覺形象是完全共存的，是絕對的相鄰的，也就是說它們彼此間必擁有共同的邊界或輪廓，這樣絕對鄰近性、這種共同清晰完全封閉構築成一個絕對閉鎖並且交錯旋轉的場域…….（待續）

2.2

為了要切斷這種形象與再現之間的關係、為了要粉碎描述、阻止說明、解放感覺形象─讓形象停留在形象的事實本身──隔離是最簡單的方法，它即使不足、但卻是必要的。（*FB. 3）


Isolation is thus the simplest means, necessary though not sufficient, to break with representation, to disrupt narration, to escape illustration, to liberate the Figure: to stick to fact. （FB. 3）


當場域是開放的時候，輕而易舉的就可以與一種在現有所溝通有所仿效，甚至來回交通以影響最純粹的感覺形象，一切的隔離動作──阻絕內外的來往，以框架四圍隔開的絕對作法是最簡單最方便可行性。這種看似保護感覺形象的作法阻止了說明性的闡述進入、也不輕易讓可描述的口吻進來，就是破壞──徹底的粉碎不可靠近一步的強橫防衛。這一切阻止隔絕的守衛反倒解放了感覺形象，逼使它開始逃離的行動，這種逃離是建築在形象事實本身的一種釘住，是牢牢戳在事實本身的行為，這種奇異的，好像是感覺形象將地基連根拔起後一起逃逸，包含一切的框架一切的被隔離事物，集體逃逸，堅決再現關係畫清界線。

這種徹底劃分的原則，是必要執行的，儘管有些不充分，但這種簡單卻可以完全切斷彼此相互干擾的方法，真的讓形象就此停留安穩在形象的事實本身嗎？

2.1

繪畫既沒有一個要被再現的範型，也沒有一個可共述說的故事。此後，感覺形象擁有兩種用來逃離再現的可能途徑：或透過抽象，朝向純粹形式的方向前進；或透過萃取或隔離，朝著形象性的事物走去。（*FB. 2）


Painting has neither a model to represent not a story to narrate. It thus has two possible ways of escaping the figurative: toward pure form. through abstraction; or toward the purely figural, through extraction or isolation.( FB. 2)


因著不想受限於任何範版，或者說繪畫根本沒有一種被再現的可參照物，亦無法藉以述說來理解清楚，無可再現範型也非可表述的情節。所以感覺形象一旦被隔離起進入繪畫的框架場域，再成為繪畫事實前，它不應該安全讓自己靜止在這個場所，任由感覺形象靜止無感，卻需要在這被隔離的場域自身逃離。怎樣說在隔離場域逃離呢？這個場域不是框架起來了嗎？那感覺形象將逃往何處？那它的路徑又在何處？感覺形象原先不是以一種可再現的模式靈光乍現，更非具體可述地樣貌被辨識，當它決意逃離它所能做的就是變形，變成不是原先所以為的、變成不是眼睛觀看的，它構築了兩條路徑，是往框架褶痕中或者無限內逃離；這似乎好像找到一個破綻一個細微的孔隙，像空氣般無形無色就倏然一竄，溝織了一種抽象的樣貌，甚至它是純粹的、形式化地，無法在自然界找尋描述的外貌，要如何描述呢？
另一個好像是在隔離中攪和，像水一樣滲漏，萃取了形象地法則，無所不形。這種在自身隔離內逃離地狀態，是崩解地，是隨時變異地。………

~~~1.31

在這裡，不但圖畫是一個被隔離起來的事實(realite)﹝一個事實fait﹞，不但三聯畫有著三面我們尤其不應該將它們合併在同一個畫框內的分開畫板，而且，感覺形象本身在畫中也被圓形或四方體隔離起來。為什麼要這麼做？培根經常提到這麼做的原因：這是為了要消除這種再現性的(figuratif)、說明性的、敘述性的特徵，如果感覺形象不被隔離起來的話，那麼它就必然會具備著這樣的特性。（*FB. 2）

Not only is the painting an isolated reality, and not only does the triptych have three isolated panels (which above all must not be united in a single frame), but the Figure itself is isolated in the painting by the round area or the parallelepiped. Why? Bacon often explains that it is to avoid the figurative, illustrative, and narrative character the Figure would necessarily have if it were not isolated.( FB. 2)

當圖畫被視為一個可被隔離的事實時，不是一種永無止盡的開放性，它有了一種場域性，是一種可獨立出來的空間，具有隔絕作用及界線係的明顯場域；三聯畫：更以一種特殊性劃分了這種被隔離的場域，它擁有三面卻不屬於同一範圍，但他不是分開的三種場域，它雖無法合併為一個被限定的畫框內，卻以分開的畫板----各自具獨立被隔離的事實，這樣的運作模式，使得感覺形象本身被這種相互牽制卻擁有獨立性的隔離場域內，在此定義這樣的事實------一種無法外漏而成形的圖像。不在意是圓形或是四方的畫框，三聯畫使感覺形象被鏈結起來相互對峙，然而這作法並不是為了，相反地這樣的作法強烈消除並且避免再現性的出現、將可以被說明表意出或是可描述敘說的一概並削抹，因為感覺形象如果不被隔離起來的話，它就必然將具有再現性、說明性、敘述性的特徵。相對的，這種隔離也意味著隔絕一切再現性、說明性、敘述性特徵的侵入及干擾呢？然而三聯畫所層層相扣卻各自無法跨越的畫板，是否使得感覺形象無法自由穿梭在三聯畫所被隔離的場域內；這是一個弔詭的場域，它擁有互相擁有卻彼此獨立的事實，他們無法彼此觀看也無法進行對話更無法彼此感受，然而感覺形象真的被隔離空間所羈絆？這樣的問題必須在討論和摸索。